A tratti la vocalità che scandisce il ritmo dà l’impressione di tramutarsi in canto lasciandosi trascinare dalla musica: “questo canto non lo canto lo mastico lo inghiotto/ questo canto non lo suono lo batto lo importuno” Quanto devono “resistere” le parole alla musica? Quale equilibrio è stato raggiunto in quest’opera?
Le parole certamente combattono con la musica, anzi ‘competono’ con essa, nel senso reale della parola ‘competere’: tendono, cioè, al medesimo scopo. Ma ciò che la musica fa è in realtà un’operazione di traduzione del linguaggio verbale in un altro codice, puramente sonoro e – strictu sensu – asemantico. Esiste una parte analfabeta di ogni poesia. Intendo quella parte di senso, di pathos, di espressione, che non è affidataal codice alfabetico, ma che pure è fondamentale nel funzionamento di quella macchina complessa e plurivoca che è una poesia: l’altezza del suono, il ritmo, la prosodia, l’intenzione con cui va pronunciata quella determinata parola, o frase, il suo ‘volume’, la velocità con cui va eseguita, ecc. Da questo punto di vista l’alfabeto è uno spartito assai povero, ci dice poco, i tratti sovra-segmentali sono scarsi e spesso piuttosto ambigui o laconici. Una traduzione è sempre, in qualche misura, in competizione con il testo originale: è lo stesso testo e, insieme, un testo, un’opera totalmente differente, prima di tutto, ovviamente, a livello sonoro. Ma il discorso sarebbe lungo. La musica si pone in relazione all’esecuzione sonora di un determinato testo, alla sua ‘oratura’, e cerca di ‘temperarsi’ ad essa. E si pone in ‘reazione’ ad essa. Dialoga, cioè. Prima viene sempre la parola, e la musica non la ‘accompagna’, anzi, il suo rapporto con essa è insieme una traduzione e un tradimento, cioè un trasportare altrove (in un altro codice, quello musicale) ciò che è già nella parola. Questo rapporto che si stabilisce è – in qualche modo – anche un rapporto ‘agonistico’: dove non arriva l’alfabeto e la parola articolata, arriva la traduzione musicale. Ma prima viene sempre la parola: è dalla musicalità, dal ritmo, dal ‘tempo’, dalle ‘durate’ intrinseche alla poesia, alla parola, che sono generate le musiche. Ciò che certamente non accade, che non deve accadere, è, in linea di principio, che la vocalità poetica si trasformi in canto, rinunciando alle sue caratteristiche sonore e ritmico-melodiche: anche quando la musica sembra trascinare la vocalità, la parola deve resistere e limitarsi a ‘scandire’, deve restare ‘poesia’. Da qui l’impressione di quella lotta, di cui parlava la tua domanda. Quello che tu chiami equilibrio, poi, io lo definirei la ricerca del corretto ‘contrappunto’ tra suono e parola, tra musica e linguaggio articolato, e spesso è difficilissimo da raggiungere, ma senza il giusto contrappunto tutto crolla: la musica diventa un disturbo, un rumore, o al massimo (che è peggio di tutto) un garbato accompagnamento, totalmente scollato dalla poesia. Insomma è un fallimento. È questa la ragione per la quale la realizzazione di un’opera di spoken music richiede moltissimo tempo, cura, voglia di provare e riprovare, di limare. Il Fiore inverso è composto daappena 8 brani, ma, per realizzarlo, io e Nemola (il mio compositore/traduttore) ci abbiamo messo circa 4 anni. Se ci siamo riusciti non sta a noi giudicarlo, ma noi siamo molto soddisfatti, ci pare di aver centrato gli obbiettivi che ci proponevamo.
In “Milonga mutante” ho pensato al fratello Tango e al linguaggio corporale che si sintetizza nell’ “abbraccio”, estremo atto della capacità di “ascolto” espressivo in cui uomo e donna si fondono nella coppia. Come hai maturato l’aspetto “fisico” e concreto nell’opera? Le radici sono forse un abbraccio?
Un’opera d’arte, qualsiasi opera d’arte, è sempre concreta, c’è una parte materiale, senza la quale non potrebbe esistere, che sia la pagina e l’inchiostro della stampa, la voce e il respiro della performance, il corpo del ballo, i colori e la tela della pittura, persino le opere digitali hanno un aspetto concreto, il silicio che le rende possibili. La poesia poi è assolutamente concreta, non usa solo il codice alfabetico, per esprimersi e realizzarsi, ma abita il tempo con il suo risuonare. L’alfabeto è uno spartito muto, fino a quando non vieneeseguito (dal performer o dal lettore, poco cambia). L’alfabeto rimanda sempre alla voce. Anche a quella della musica che viene insieme alle parole, un paso doble, insomma. E la milonga, questa milonga, intendo, ascolta le parole e ‘muta’ la sua base ritmica: se si ascolta con attenzione, essa è leggermente, ma chiaramente ‘spostata’, allude alla necessità di una struttura musicale tradizionale di ‘adattarsi’ alla ritmica e alla prosodia della poesia: “questo canto non lo suono / lo batto lo importuno”, per l’appunto. La parola fa slittare la musica, la sfida ad assumersi un rischio, a riscoprire un rapporto antico in cui era la parola a condurre le danze. “Per Signora tengo l’orazione” diceva quello splendido madrigalista che fu Monteverdi. La sfida a fare memoria del suo passato, per immaginare il suo futuro. È il ribaltamento che caratterizza la poesia e a cuiallude il testo del trovatore Raimbaut D’Aurenga da cui è tratta l’espressione che dà il titolo al libro. Le radici, da questo punto di vista, sono più che un abbraccio, sono un ponte verso il futuro, perché le radici del ‘fiore inverso’, cioè della poesia, sono rivolte verso il cielo. Ma la poesia, in se stessa appare poi rizomatica. Nel senso che non si sviluppa, non cresce e si realizza come un albero, dove c’è un tronco e dei rami (come un romanzo, per intenderci), ma tutti i suoi segmenti sono in rapporto l’uno con l’altro senza alcuna gerarchia. Le radici sono un ponte, da percorrere insieme, poesia e musica, com’è stato per secoli e come promette di tornare ad essere, in modo totalmente diverso, ovviamente, ma insieme certamente riconoscibile ‘geneticamente’. L’unico modo di rispettare una tradizione è rinnovarla, tradirla…
Ne “Il fiore inverso” vai fuori tempo da’ / ad ogni suono l’altezza che lo spegne sciogli ogni ritmo cogli / quel fiore / che dura ormai da troppe ore” la musica soccombe al “senso” (e ai sensi) delle parole che invitano quasi a disubbidire al ritmo per coglierne più genuinamente il fiore del significato. Come hai trovato “la quadra” con Nemola, Fresu e i musicisti? Come ti hanno aiutato a “tradurre” e a “tradire”? A giochi fatti avresti inserito ulteriori o differenti strumenti musicali?
Cogliere il fiore, qui, significa che la poesia appartiene al tempo, è una ‘durata’, è cosa dell’orecchio e non dell’occhio, e se dura per un certo tempo, a un certo punto si spegne. Lo scritto resta, ma non può che ripetersi, perpetuarsi sempre uguale a se stesso. La parola detta ha una durata limitata, ma ogni volta che rinasce, è diversa. La sua parte ‘analfabeta’ muta con il mutare del suo interprete (musicale, o semplicemente vocale), è un’onda, un continuo divenire. In questo senso il testo di una poesia è sempre (e a maggior ragionese viene composta per essere eseguita ad alta voce ) un’eterotopia, nel senso che dava alla parola Deleuze, un luogo che apre ad altri luoghi, che porta ‘altrove’, un attraversamento, una dis-territorializzazione. Ed è precisamente questo che abbiamo provato a fare nella ‘concertazione’ di questa poesia. Siamo partiti dalla musica di una Canso provenzale di Raimbaut de Vacquerais, che abbiamo iniziato a frammentare e a ‘forzare’, con suoni diversi. Ma per mesi e mesi siamo rimasti impantanati. Quello che ottenevamo era una sorta di maschera, che copriva le parole e non riusciva a stare al loro ritmo che era ‘battente’, ossessivo,‘modale’. Poi, un giorno, dopo una notte di lavoro inutile Frank, nervosissimo, ha iniziato a tirare fuori dalla tastiera MIDI con rabbia una sorta di Tecno-Canso, le note erano quelle, ma cambiava il ritmo e soprattutto la sonorità generale. Abbiamo capito subito che avevamo trovato la chiave. Verso la fine del brano, la melodia originale, però, viene fuori con chiarezza, attraversa il tessuto sonoro e scompare. Quando Paolo Fresu è venuto a registrare la sua tromba per un altro brano è stato curioso di ascoltarla e ha immediatamente chiesto di inciderci su una chiusa, che è quella che potete ascoltare adesso. Paolo ha messo il punto fermo. No, nulla di più di quanto c’era, ci serviva. Il Fiore era sbocciato ed era un Fiore tecno-jazz che, però parlava in langued’oc.
[…] Lo senti che le parole sono febbre è fatto di nervi il ritmo è fegato ogni sintassi di respiro è fatto ogni suono anche il tuono che senti arrivare fin quando ti prende […]. In questo stralcio tratto da “Scrivo quando sono stanco…” si incarna una sorta di pa(thos)imento poetico della Musa ispiratrice. E cioè sembra che l’umanità possa trarre forza esclusivamente dalle proprie capacità terrene. Può questo testo essere un inno all’ auto-motivazione del difficile vivere quotidiano? Come può il nulla della poesia foraggiare oggi l’uomo?
Il nostro nucleo, il nostro centro è questo vuoto: cioè il linguaggio. Noi siamo fatti di linguaggio, cioè la nostra umanità è costruita sul vuoto, o se si preferisce su una serie di segni che non sono le cose che pure indicano e rappresentano. Siamo questo, nulla di più che parole, noi, i nostri sogni, le nostre rabbie, i nostri desideri, le nostre tristezze, le nostre gioie e i nostri dolori. Per essere dobbiamo pronunciare. Tutti, non solo i poeti. Questo brano, nato dall’incontro con un poeta e rapper che stimo molto, Kento, è nato però per dire anche altro, per parlare dei luoghi comuni sullo scritto e sul detto: si pensa che il rap sia solo improvvisazione vocale, strofette, e invece a volte dietro c’è studio, scrittura, riflessione, come nel caso di Kento. Si crede che la poesia sia solo nei libri, nel silenzio e nella solitudine, ma invece ci sono, e ci sono sempre stati, poeti e poesie vivi, fatti di voce, di dinamica, di emozione. Per quanto più specificamente chiedi nella seconda parte della tua domanda, so bene che non è con la poesia che si fanno le rivoluzioni, ma non si possono sognare nuovi sogni con parole vecchie e senza nuovi sogni non ci sarà alcuna rivoluzione, credimi. Insomma, a qualcosa, a qualcosa di piccolo, modesto, ma fondamentale, serviamo anche noi poeti.
Leggendo/udendo le poesie, i “vocalversi” appaiono come una continua relazione tra tre “attenzioni”: poesia, voce e musica. Ad esempio è ipnotico e sincero il verso “Le lettere prendile per il collo mettile a mollo nella voce lima la loro omertà con la raspa a fiato e la memoria”. Come hai bilanciato la “messa in voce” della poesia con la “messa in scena” della performance che è comunque avvertita interiormente?
Le mie poesie hanno l’improntitudine di pretendere di funzionare sia su carta, che in voce. Hanno un testo,che propone se stesso in quanto oggetto letterario, e un’oratura, che fa riferimento a forme artistiche non solo letterarie, ma sonore e musicali, e dunque performative. Un altro contrappunto che devo cercare è questo: far sì che la poesia sia anche un testo, anche se non soltanto un testo. Un testo che sia formalmente adeguato (lo vorrei perfetto, ma bravo chi pensa di riuscirci) dal punto di vista strettamente linguistico, ma che poi possa funzionare anche analfabeticamente. E la faccenda, come sottolinei, è resa più complessa dalla presenza della musica. Nulla è lasciato al caso. In questo senso, per fare poesia orale, spoken music, ho bisogno di musica ‘scritta’, fissata. Raramente improvviso durante le mie performance, nel senso che se devo dialogare impromptu con la musica, allora preferisco essere libero anche testualmente, improvviso davvero, anche con le parole, ma quella è un’altra cosa, è una performance nel senso più proprio del termine, ha poco a che fare con la poesia. Ciò che non toglie che, a partire da quel testo e dalle ‘armonie’ vocali e musicali che abbiamo fissato io e Frank, si possa ‘eseguire’ quel testo in modo completamente diverso. Se la poesia funzionasse, anzi, dovrebbe essere così. D’altra parte anch’io, nell’esecuzione, non posso che essere, come dicevo prima, sempre diverso. Tutto è molto dinamico e insieme assolutamente progettato. Una poesia si ‘compone’, mica si scrive. È Dante a dirlo, nel De Vulgari eloquentia.
Ho un lupo e un cuore con i suoi denti in tasca […]. Quali sono i temi, le ambientazioni che hanno ispirato quest’opera?
Il lupo è quello della scritta che ho visto tempo fa a L’Aquila, di fronte al cratere che ha inghiottito la Casa dello Studente, durante il terremoto: chi pecora se fa, lo lupo se lo mangia. Parla di morte, la Sestina a cui ti riferisci. Di morte inutile, di uno spreco. Ma la poesia poi è questo, essenzialmente, spreco. È una macchina celibe che produce entropia, per salvarci dal nulla che essa stessa è. E dunque quella Sestina è anche la narrazione di un amore deluso. L’Aquila, percorrerla, dopo il terremoto, è stato per me un vero shock. Entrare di nascosto nella zona rossa, è stato visitare un altro pianeta, mi ha ricordato certe pagine di Dissipatio H.G.di Morselli, un libro che adoro. Per questo in esergo c’è il verso più celebre del più celebre dei trovatori, Arnaut Daniel: Lo ferm voler qu’el cor m’intra. Questo fermo volere l’ho cercato tra quelle macerie, per continuare a scrivere, dopo. Io che amo la poesia, mi sono sentito tradito, cercavo parole e avevo solo un borbottio, un balbettio, come se la lingua provasse a respirare e non ne fosse capace. Poi ho capito che il fermvoler era proprio là, che quello era il suo suono. Era nelle pietre, nelle case vuote, nel freddo pungente. E nelle voci che continuavano come un borbottio di fondo. Un basso continuo. Non c’era silenzio nella Zona Rossa: c’era questo borbottio, continuo, sgranato, pieno d’eco. “Il dolore è un luogo affollatissimo è gremito” è questo il primo verso della Sestina. Bisognava leggere, comprendere, tradurre quel Rorschach di suoni, se volevo scriverne. Affrontare il disordine della morte, per dirla. La morte è disordine, il linguaggio è eminentemente ordinato. Parla spesso di morte, la poesia, ma raramente riesce a pronunciarla…
In una sezione del libro i simil fumetti che vi rappresentano sono minimali e in bianco e nero . Non hai saputo rinunciare all’aspetto visuale, eppure anche questa contaminazione sembra essere stata una felice scelta. La plasticità plasma le vostre forme rendendovi mobili. Qual è stato lo studio di questo concept?
Da tempo, in molte parti del mondo, si pratica un’arte di confine, che si chiama Poetry Comix. Si tratta di tradurre (o di comporre direttamente) una poesia in un ‘fumetto’. Ancor più che nel caso dell’endiadi romanzo-graphic novel, il fumetto si dimostra in grado di ‘parassitare’ le altre arti e di arricchirle. Il Comic è un’arte sequenziale, una pagina di fumetto si percepisce prima come un insieme, una totalità, poi si pone attenzione ai particolari. Il fumetto si guarda, non si legge, come dice il mio amico Claudio Calia. Noi, per primi in Italia, abbiamo provato a praticarla in Piccola cucina cannibale, del 2012. Nel caso del Fiore si tratta di un contributo assai meno impegnativo. È una maniera di ‘interpretare’ il classico booklet, che c’è in ogni disco (che è opera sempre collettiva): pensavamo alla nobile tradizione degli illustratori giudiziari, coloro che ‘disegnano’ i protagonisti dei processi più famosi, in luogo dei o oltre ai fotografi. Ma il disegno è dinamica, la foto immobilità (splendide entrambe, dinamica e immobilità). Era un modo per costruire una sorta di fisiognomica, ovviamente perversa e arbitraria, in cui sui volti e nei corpi di chi ha suonato e scandito per il Fiore si potesse leggere – almeno in parte – la poetica, l’accento, il tono con cui ha collaborato. Insomma una maniera per dire, una volta di più, che Lello Voce è un autore collettivo. Ma siamo davvero ai primi passi: fare Poetry Comix davvero è un’altra cosa. È – probabilmente – concepire un’opera direttamente come Poetry Comix e non necessariamente come ‘traduzione’ sequenziale e visiva di un oggetto linguistico pre-esistente. A questo, forse, penseranno i più giovani, o rischierò di fare la figura della vecchia signora di cui parla Pirandello…
Nell’ultima parte del libro ci sono una serie di interessanti saggi che argomentano la tua concezione della poesia, il rapporto con la musica etc. Ad un tratto introduci il tema delle migrazioni delle arti. A tuo avviso c’è il pericolo che le contaminazioni possano cancellare la memoria delle origini? La poesia, ad esempio – deviando verso nuove forme – può configurasi come “la puttana madre” o piuttosto come “la madonna universale”?
Le arti migrano, come i popoli. Pretendere di fermare una migrazione, qualsiasi migrazione, è una stoltezza. Un’inutile, patetica sciocchezza. Le migrazioni sono stati di fatto, “verità effettuali” come avrebbe detto Machiavelli. E le migrazioni creano nuove case, che dentro portano sempre traccia delle case che abbiamo dovuto o voluto abbandonare. Le case esistono perché l’uomo migra, altrimenti non sarebbero case, macarceri. Le contaminazioni sono quelle che permettono alle origini di continuare a vivere, ogni origine è, in sé, una contaminazione, il risultato di un dialogo. Il dialogo precede sempre la lingua. Sempre. È una faccenda che definirei biologica, prima che artistica. Per rispettare le tradizioni devi tradirle, o le tradizioni ti uccideranno. E uccideranno il futuro. Cioè si suicideranno.
Non so se la poesia sia la “puttana madre” o la “Madonna universale”. A me suonano come metafore eccessivamente ‘Romantik’. Piuttosto mi viene in mente Dante, il Paradiso, e quella apparentemente licenziosissima Cunizza, che sorprendentemente Dante incontra tra gli Spiriti Amanti, nel Canto IX. Ricordi? «D’una radice nacqui e io ed ella: / Cunizza fui chiamata, e qui refulgo / perché mi vinse il lume d’esta stella; / ma lietamente a me medesma indulgo / la cagion di mia sorte, e non mi noia; /che parria forse forte al vostro vulgo.».
Può darsi che la poesia appaia a qualcuno come una donna dai facili costumi (come toccò, a causa del ‘vulgo’,a Cunizza), ad altri (ma è la medesima cosa) come la verginissima Vergine.
Io credo piuttosto che la poesia sia come la Cunizza dantesca: una donna a cui sia possibile amare tutti ed ogni uomo che realmente ami, senza passare per puttana e senza doversi sforzare d’essere Madonna. Poi, certo, vichianamente (e come parlare di poesia senza tornare, sempre, ossessivamente, a Vico) la poesia è la madre d’ogni parola, perché la poesia viene prima della parola, quando ancora ciò che conta non è il segno ma, semplicemente ed essenzialmente, il suono.